UNA BIOGRAFIA IPERTESTUALE

PREMESSA
MARTHA E LA DENISHAWN
MARTHA E LE GREENWICH FOLLIES
MARTHA E IL TRIO
IL TRIO DIVENTA UN GRUPPO
GLI ANNI TRENTA
GLI ANNI QUARANTA
IL GRUPPO DIVENTA UNA COMPAGNIA
GLI ANNI CINQUANTA
GLI ANNI SESSANTA
GLI ANNI SETTANTA
GLI ANNI OTTANTA

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PREMESSA

L’importanza, l’unicità di Martha Graham sta innanzitutto nell’avere creato un modo radicalmente nuovo di danzare. A Martha Graham si deve l’invenzione di una tecnica di danza – un metodo – con un proprio vocabolario di passi e movimenti. Martha Graham non modificò o rinnovò qualcosa di preesistente, lo creò dal nulla.
Martha Graham (Martha) nacque l’11 maggio 1894 ad Allegheny, Pennsylvania, America.
In America, a quell’epoca, la danza non aveva ancora alcuna tradizione. Non come forma di spettacolo. Le uniche forme di danza autoctone – la più antica quella degli Shakers – erano strettamente legate alla vita ed alla cultura dei coloni.
E il balletto classico, nato in Francia (1581), per circa trecento anni si era sviluppato nella sola Europa. E anche una volta approdato in America, verso la metà dell’Ottocento, per lungo tempo non vi si sarebbe radicato. [Perchè questo avvenisse si dovette attendere l’ascesa di George Balanchine (1904-1983), che avrebbe presentato le sue prime coreografie nel 1934.]
Le prime manifestazioni di danza intesa come arte e spettacolo in America, e di cui si abbiano documenti, sono precedenti a Martha Graham e si riferiscono a Lloie Fuller (1862-1928).
Agli inizi del 1900 gli spettacoli di Lloie Fuller affascinarono e stimolarono altre due artiste, che a loro volta avrebbero lasciato un segno importante nella storia della danza: Isadora Duncan (1878-1927) e Ruth St. Denis (1878-1968). Entrambe proposero alternative al balletto classico, la prima ispirandosi al mondo della Grecia classica, la seconda alle danze orientali.
Mentre le scelte artistiche di Isadora Duncan non arrivarono mai a concretizzarsi in un metodo, Ruth St. Denis seppe meglio formalizzare il proprio lavoro. Insieme al marito Ted Shawn (1891-1972), danzatore anch’egli, fondò a Los Angeles una scuola ed una compagnia di danza, la Denishawn.

MARTHA E LA DENISHAWN

Nell aprile 1911, all’età di diciassette anni Martha ebbe occasione di vedere Ruth St. Denis ritratta nella locandina di uno spettacolo. Martha assistette a quello spettacolo, accompagnata dal padre, e ne rimase rapita. Tanto che, appena conclusi gli studi liceali, fece domanda d’ammissione alla Denishawn e, nonostante avesse già ventidue anni, fu accettata. Un gesto eccezionale da parte di Martha dato che, a quell’epoca, non era frequente che giovani donne cercassero una carriera fuori casa, specie quando ben educate e di buona famiglia come lei. Per di più, come si diceva, la danza non possedeva ancora una propria dignità ed era considerata poco seria, una forma d’intrattenimento leggero molto vicina al circo equestre. Anche all’interno della Denishawn Martha non ebbe vita facile. Ruth St. Denis non la apprezzava, non le attribuiva particolare talento, la considerava brutta e, date le sue scarse doti fisiche, senza speranze come danzatrice. Fortunatamente Ted Shawn fu più sensibile al desiderio di crescere che Martha mostrava in ogni modo – lei guardava, memorizzava ogni cosa, imparava rapidamente, restava ore ed ore in classe da sola a praticare, a volte fino all’alba – e cominciò a darle sempre più spazio. Presto Martha divenne dimostratrice nelle classi di danza, poi insegnante per gli studenti più giovani – tre e quattro anni d’età! – infine cominciò ad apparire nelle coreografie della Denishawn, anche se solo sullo sfondo o nel coro.
Finchè – era il 1921 – le fu concesso di sostituire una danzatrice ammalata. Nessuno le aveva insegnato il ruolo ma Martha lo conosceva per averlo osservato e studiato da sola. Così al momento di quell’imprevisto si era trovata pronta. Martha danzò dunque il suo primo solo, Serenata Morisca, sorprendendo tutti per abilità tecnica e presenza in scena. Quel solo fa tuttora parte del repertorio della Martha Graham Dance Company.
Da allora le cose andarono migliorando. Quello stesso anno Ted Shawn creò un ruolo espressamente per lei, quello della giovane imperatrice tolteca Xochitl (prn. Sciòcil) nell’omonima coreografia. Martha venne impegnata sempre di più sia all’interno della scuola che della Compagnia. Nonostante e grazie anche a questo nei due anni successivi cominciò a crescere in lei un certo desiderio di autonomia. Si andava definendo l’impulso a creare un proprio modo di esprimersi e danzare. Un modo differente. Per sviluppare il quale sarebbe stato necessario lasciare la Denishawn. Ma per fare questo occorreva attendere il momento giusto.

MARTHA E LE GREENWICH FOLLIES

Nell’anno 1923 il tour della Denishawn terminò a New York City con alcune serate alla Town Hall. Accadde che John Murray Anderson, il direttore delle Greenwich Follies [rivista musicale con sede a New York City], assistesse ad una di queste serate e che dopo lo spettacolo egli discutesse con Ted Shawn un ingaggio per Martha. Si trattava di una buona opportunità, e non solo dal punto di vista economico. Pur continuando a presentare le coreografie della Denishawn, Martha avrebbe potuto cominciare a muoversi indipendentemente da essa. Martha accettò l’offerta.
Ma danzare era per Martha cosa troppo seria perchè lei continuasse a far parte di una vaudeville. Rinunciando alla tranquillità economica Martha lasciò dunque le Greenwich Follies nel 1925. Le fu poi offerto di insegnare presso la Eastman School of Dance and Dramatic Action, cosa che fece per un anno. Il tempo di maturare definitivamente la necessità di indipendenza ed autonomia, indispensabili alla propria crescita.
Storicamente, la I Guerra Mondiale aveva appena avuto luogo (1914-1918) producendo effetti diversi: se in Europa aveva comportato cambiamenti geografici e politici, culturali, sociali, morali, in una parola un forte disorientamento generale, negli Stati Uniti aveva lasciato il posto ad un periodo di prosperità e dinamismo. Negli anni ’20 era cominciata la rivoluzione culturale femminile, l’emancipazione ed il lavoro anche per le donne alle quali, nel 1920, era anche stato concesso il diritto di voto. E’ in questo genere di panorama, è nel vortice di questi cambiamenti sociali che Martha si preparava a muovere i suoi primi passi di coreografa e danzatrice indipendente.

MARTHA E IL TRIO

Lasciata la Eastman School Martha affittò un piccolo studio a New York City, nel Greenwich Village. Qui, insieme a tre allieve incontrate alla Eastman School – Evelyn Sabin, Thelma Biracree e Betty MacDonald – formò il primo gruppo di lavoro: il Trio. A loro si unì poi un musicista, Louis Horst (1884-1964), che Martha aveva incontrato quando entrambi lavoravano all’interno della Denishawn. Egli provava da sempre sincera ammirazione ed affetto per Martha. Molte volte le era stato di sostegno, conforto ed incoraggiamento. Cominciò ad introdurla alla musica contemporanea americana e a quella europea. Le suggerì che la musica poteva essere creata appositamente per le sue coreografie. Martha, Louis Horst ed il Trio cominciarono a lavorare metodicamente.
Il primo spettacolo fu presentato il 18 aprile 1926, in un teatro di Bradway affittato per l’occasione con soldi presi a prestito. Fu un grosso sacrificio dal punto di vista economico ma Martha rifiutava l’idea di muovere i primi passi in luoghi squallidi e sconosciuti, nei seminterrati o nei piccoli teatri di periferia, come invece a quell’epoca molti facevano. Martha presentò diciotto brevi coreografie, ancora molto influenzate dallo stile appreso alla Denishawn. A testimoniare quella serata è giunto fino a noi Tanagra, di sapore molto orientale, che faceva parte di una trilogia danzata sulle Trois Gnosiennes di Erik Satie (1866-1925).
Tra il 1926 ed il 1929 Martha creò cinquantotto coreografie, alcune volte a contenuto sociale come Immigrant (1928) o contro la guerra come Poems of 1917 (1928) o con una franca protesta contro le ingiustizie come Revolt (1927).
Martha lavorò intensamente per liberarsi dell’eredità di Ruth St. Denis. Presto le sue coreografie cominciarono ad esprimere il suo vero temperamento, a sua volta radicato nella cultura e nella giovane tradizione americane. Perchè questo voleva Martha, trovare un proprio modo di comunicare, un proprio linguaggio, più adatto che mai a sè quale figlia del proprio tempo. Ciò richiedeva una frattura con ogni altro modello che l’aveva preceduta, rischio, responsabilità. Ma la avvicinava spiritualmente ad altri pionieri dell’arte contemporanea, come Igor Stravinskij nella musica, Pablo Picasso o Vassilij Kandinskij nella pittura. Si racconta che nell’ammirare per la prima volta un dipinto di quest’ultimo – una pennellata rossa su fondo blu – Martha abbia dichiarato a sè stessa che quello era il modo in cui avrebbe danzato. Con energia, impatto, vibrazione, continuità. Così, gradualmente, in maniera strettamente connessa ed interdipendente con l’attività coreografica, Martha sviluppò un proprio metodo. Un vocabolario, uno strumento di studio, di formazione e di espressione insieme, tuttora praticato e conosciuto da generazioni di danzatori come Tecnica Graham.

IL TRIO DIVENTA UN GRUPPO

Apertosi a nuovi elementi, nel 1929 l’originario Trio di danzatrici era già diventato un gruppo di dodici elementi, raccolti attorno alla figura centrale di Martha: il Martha Graham and Group. Le prove avvenivano la sera tardi o all’alba perchè durante il giorno tutte lavoravano, per sopravvivere. Martha richiedeva mesi di prove anche per una sola serata di spettacolo. Talvolta apportava modifiche alla coreografia all’ultimo momento, e lo stesso avveniva per i costumi, che Martha ideava e cuciva di persona. Capitava che le danzatrici andassero in scena con i costumi puntati con le spille da balia, perchè non erano riuscite a ricucirli del tutto dopo le ultimissime modifiche. Costumi molto semplici, spesso in tessuto elasticizzato e lunghi fino alla caviglia. Aderivano ai corpi i quali, al loro interno, apparivano come scolpiti.
Il primo grande lavoro di Martha è del 1929 e si intitola Heretic.

GLI ANNI TRENTA

Otto mesi dopo la presentazione di Heretic, Martha presentò Lamentation (1930), un’altra pietra miliare nel suo percorso creativo.
Nell’estate del 1930 Martha e Louis Horst si concessero una vacanza e si recarono nel Nuovo Messico. Entrambi furono catturati dalla vista di quel paesaggio desertico, dai colori, dalla luce di quei luoghi. Furono colpiti dall’incontro con le popolazioni native della regione, e dalla loro cultura così profondamente influenzata dal cattolicesimo ispano-messicano, frammisto a tipici elementi indiani. Martha rientrò a New York e subito cominciò una coreografia ispirata dalle suggestioni riportate nel viaggio. E che ben si sposava con una musica che Louis Horst stava già componendo. Nacque in questo modo Primitive Mysteries, che venne presentata nel febbraio 1931.
La fama di Martha Graham e del suo lavoro andava aumentando, come il numero di allievi presenti all’interno della sua Scuola e provenienti da ogni parte della regione. Nel 1932 Martha ricevette un riconoscimento in denaro, la John Guggenheim Memorial Fellowship, che decise di utilizzare per recarsi in Messico a visitare alcuni luoghi archeologici che erano stati appena scoperti. Ne venne un insieme di quattro assoli – Ceremonial, Morning Song, Satyric Festival Song, Song of Rapture – che Martha presentò nel novembre dello stesso 1932 raggruppati sotto il titolo di Dance Songs. Di questi assoli uno solo è stato ricostruito, nel 1994, così arrivando fino a noi: Satyric Festival Song (1932).
Era intanto iniziata la Grande Depressione (1930-1939), un periodo socialmente, politicamente ed economicamente difficile. Sempre meno persone potevano permettersi di spendere soldi per andare a teatro. Martha stessa risolse di lasciare la propria casa e si adattò a vivere con pochissime cose nella scuola. Nel febbraio del 1934 presentò comunque diversi lavori, uno dei quali fu Celebration (1934).

Nel 1934 Martha fu chiamata ad insegnare nel programma di danza estivo del Bennington College, nel Vermont. Al programma di studi era affiancato un festival di danza e Martha ebbe così modo di far conoscere ancora di più i propri lavori, oltre che di divulgare ulteriormente la propria tecnica. Più il tempo passava e più lo stile di Martha assumeva nuovo aspetto, in qualche modo si ammorbidiva ed insieme si arricchiva. Martha cominciò a variare i temi delle coreografie e anche ad usare elementi scenici. La prima nuova creazione che segnò una simile svolta fu Frontier, presentata nell’aprile del 1935 e tuttora parte del repertorio della Martha Graham Dance Company. La scenografia fu affidata allo scultore Isamu Noguchi e questo non fu che l’inizio di una lunga collaborazione, che si sarebbe conclusa solo dopo più di cinquant’anni, nel 1988, alla morte dello scultore.
La fama di Martha cresceva anche al di là dell’oceano.
Verso la fine del 1935 Martha ricevette un invito da parte del governo nazista in Germania perchè si recasse a danzare ai Giochi Olimpici di Berlino. Dal punto di vista promozionale una simile partecipazione sarebbe stata senz’altro molto efficace, avrebbe avuto una grande risonanza. Ma al ministro Joseph Goebbels Martha rispose così: “Un gran numero di artisti che rispetto ed ammiro sono stati perseguitati, sono stati privati del diritto di lavorare per motivi ridicoli ed insoddisfacenti, tanto che considero impossibile accettare l’invito ed identificare me stessa con il regime che ha reso possibili queste cose.” Anni dopo Martha venne a sapere che, per quel rifiuto, era stata iscritta in una lista di persone considerate indesiderabili.
Nel 1936 cominciò la Guerra Civile di Spagna. Martha sentì di essere pronta a confrontarsi con il tema della guerra, delle sue conseguenze, ritenendo di essere sufficientemente coinvolta per avere qualcosa da dire. Così creò Chronicle, che presentò nel dicembre di quello stesso anno.
Nell’estate del 1936 Martha tornò al Bennington College, dove aveva conosciuto un giovane danzatore classico il cui incontro avrebbe segnato profondamente la sua vita, personale ed artisitica. Si trattava di Erick Hawkins (1909-1994). Alto, bello, muscolarmente ben formato e proporzionato, alla ricerca di un’alternativa al balletto classico, era stato indirizzato a Martha per questo. Divenne suo allievo.
Nel 1937 Martha seppe tornare al tema della Guerra Civile di Spagna con due creazioni successive. Di queste la prima, Immediate Tragedy, è andata perduta. La seconda invece, Deep Song, è nuovamente in repertorio, da quando Martha stessa lo ricostruì nel 1988.

Erick Hawkins aveva dunque iniziato a studiare presso Martha. E nel breve volgere di un paio d’anni avrebbe assunto un’importanza particolare all’interno della Scuola. Dapprima Martha gli affidò i propri allievi perchè insegnasse loro gli elementi base del balletto; poi gli permise di assistere alle prove della nuova coreografia che stava realizzando; infine, con grande sorpresa di tutti, gli propose di unirsi al suo Gruppo di danzatrici. Tutto ciò segnò ovviamente una svolta decisiva nel lavoro di Martha che, inserendo una figura maschile nelle proprie creazioni, si trovò automaticamente ad esplorare un nuovo pianeta. Nuovi sentimenti, nuovi versanti emozionali. Ed ad arricchire il proprio vocabolario di elementi coreografici mai provati prima. Ma insieme a questo, si notò una nuova delicatezza nel modo di essere e di lavorare di Martha. Presto fu chiaro a tutti che tra Martha e Erick era nato un sentimento.
La prima coreografia nella quale apparve Erick Hawkins fu American Document, presentata a Bennington nell’agosto 1938.
Dopo Erick Hawkins, un altro uomo entrò a far parte del Gruppo di Martha: Merce (Mercier) Cunningham, già allievo di Bonnie Bird. L’ingresso di un secondo splendido elemento maschile, danzatore veloce e con buone qualità nel salto, dava a Martha la possibilità di aggiungere nuove caratteristiche alle proprie coreografie e le suggerì nuovi spunti creativi. La presenza dei due uomini, per cominciare, la indusse a lavorare sull’idea di triangolo sentimentale. Cosa che scelse di fare in maniera ironica, se non francamente comica, dando forma alla coreografia Every Soul is a Circus (1939).
Nel suo prendersi gioco dei comportamenti umani più banali, nel farne oggetto di satira, di una farsa ad episodi, Martha avvicinava la propria danza al linguaggio teatrale. Every Soul is a Circus portò in sè l’embrione di quella geniale attitudine a fondere movimento e drammaticità che si sarebbe ulteriormente sviluppata con le creazioni successive. Se già con lavori precedenti Martha aveva dimostrato di potere rendere attraverso la danza alti livelli espressivi – Heretic, Deep Song .. – ora si spingeva anche oltre: costruiva personaggi, ne illustrava i caratteri, raccontava intere storie. Di qui si sviluppò l’abilità di Martha nel portare in forma di danza i contenuti di testi letterari, classici e moderni, narrazioni e poesie, e di materializzarne gli aspetti psicologici in movimento.

GLI ANNI QUARANTA

La prima coreografia di questo periodo fu El Penitente (1940), con il quale Martha tornava ai temi tradizionali dei Nativi d’America, mescolati a temi della cultura spagnola.
Quella stessa sera fu presentato anche un altro lavoro, Letter to the World (1940), ispirato alla figura della poetessa inglese Emily Dickinson (1830-1886).

IL GRUPPO DIVENTA UNA COMPAGNIA

In virtù della presenza ormai consolidata di uomini tra i propri danzatori il Martha Graham and Group cambiò nome in Martha Graham and Company. La nuova definizione divenne ufficale nell’agosto del 1941, con la presentazione a Bennington della coreografia Punch and the Judy (1941), un balletto farsesco su musica di Robert McBride e con la scenografia di Arch Lauterer.
Con il bombardamento di Pearl Harbor nel 1941 l’America fu definitivamente coinvolta nella II Guerra Mondiale (1939-1945), il che ebbe ovvii riflessi su tutti gli aspetti vitali della nazione. E sull’attività della Compagnia. Alcuni danzatori partirono per la guerra e inoltre, specie a partire dal 1942, le possibilità di rappresentazione si ridussero notevolmente. Martha si dedicò ancora di più alla lettura, ai suoi libri, per alimentare comunque la propria creatività e trovare nuove fonti d’ispirazione. In quel periodo si soffermò in particolare sui testi di Emily Bronte (1818-1848), attraverso i quali sentiva di potere proseguire il proprio lavoro sull’introspezione, sulla relazione tra personalità e subconscio, già intrapreso con Letter to the World. La vita e le opere della Bronte, lungi dal diventare semplice oggetto di narrazione, offrirono a Martha nuovi spunti per la propria immaginazione, che portarono alla creazione di Death and Entrances (1943).
Con Death and Entrances, la stessa sera, fu anche presentato Salem Shore (1943).

Nel 1944 vennero commissionati a Martha tre nuovi lavori per essere presentati alla Library of Congress in Washington D.C. Uno s’intitolava Imagined Wings (1944), con musica di Darius Milhaud e scenografia di Isamu Noguchi. Il secondo, più importante, fu Appalachian Spring (1944), una coreografia che celebrava la vita dei primi pionieri stabilitisi in America.
Insieme ad Imagined Wings ed Appalachian Spring, la terza nuova creazione ad essere presentata alla Library of Congress fu Herodiade (1944).
Con il successo di Appalachian Spring e di Herodiade la popolarità di Martha si accrebbe ulteriormente. Ella venne sempre più richiesta per insegnare o per tenere conferenze all’interno di Colleges e Università. Fu invitata a far parte del corpo insegnante della Julliard Scool of Music, la prestigiosa scuola di musica di New York, che nel 1951 si sarebbe poi arricchita di un programma di danza. Tutto ciò si riflesse fortunatamente anche sull’aspetto economico, migliorò le finanze di Martha permettendole finalmente di condurre una vita meno semplice e di ambire a progetti artistici più vasti.
Venne quindi Dark Meadow (1946). Con esso Martha portò lo sguardo sui riti pagani del passato e sul ruolo che essi avevano un tempo nella crescita psichica dell’individuo, nella maturazione del singolo.
Il 1946 segna un importante passaggio nella evoluzione artistica di Martha. Solo qualche mese dopo Dark Meadow, infatti, venne presentata la prima coreografia del suo rinomato ‘ciclo greco’, così definito perchè tutte le coreografie che ne fanno parte portano l’attenzione su altrettante figure della tragedia greca. Secondo lo stile di Martha, non tanto per raccontarne la storia quanto piuttosto per esplorarne gli aspetti psicologici ed emozionali. Ne è venuta una serie di ritratti la cui peculiarità è proprio quella di rappresentare le più intense emozioni dei protagonisti – odio, gelosia, amore, rimorso, paura – e di fare sì che lo spettatore contemporaneo ne riconosca la consonanza, il carattere universale.
La prima coreografia del ciclo greco, dunque, si focalizzò sulla figura di Medea. Fu intitolata Serpent Heart, poi ribattezzata nell’attuale Cave of the Heart (1946).
La seconda coreografia del ciclo greco fu Errand into the Maze (1947) ispirata al mito del Minotauro.
Dello stesso anno è la terza coreografia del ciclo greco, Night Journey (1947), incentrata sulla tragedia di Giocasta ed Edipo.
Dopo Night Journey Martha abbandonò per un attimo i miti greci e la gravità dei temi psicologici e creò, parrebbe quasi per contrasto, una danza lieve, serena e luminosa. Un autentico inno alla gioventù, alla gioia, ai colori. Si tratta di Wilderness Stair poi rinominata Diversion of Angels (1948).
Poco tempo dopo la prima rappresentazione di Diversion of Angels Martha ed Erick fecero un viaggio a Santa Fè, New Mexico, e lì si sposarono (20 settembre 1948).

GLI ANNI CINQUANTA

Negli anni che seguirono Martha allargò ulteriormente lo sguardo e, sempre incline ad esplorare la psicologia femminile, si rivolse alle storie della Sacra Bibbia e a figure di donne fortemente religiose. La prima coreografia che ne venne fu Judith (1950), altre seguirono.
Più o meno nello stesso periodo Martha volle creare una coreografia al cui centro fosse Erick Hawkins, in questo dichiarando tutta la sua ammirazione per lui come artista, oltre che come uomo. Titolo di questa coreografia fu Eye of Anguish (1950).
Insieme ad Eye of Anguish fu presentato un secondo nuovo lavoro, Gospel of Eve (1950).
Seguì la prima lunga tournée in Europa (Parigi e Londra). Una tournée problematica, e per diversi motivi: Martha si infortunò, tanto da non potere danzare nelle successive serate e per diversi mesi ancora. Le rimanenti rappresentazioni della tournée furono cancellate. Inoltre Martha ed Erick questionavano spesso ed accanitamente, svelando conflitti profondi che li avrebbero poi condotti alla separazione.
Dopo questo periodo così burrascoso della vita di Martha avvenne la creazione di The Triumph of Saint Joan (1951).
Intanto, Martha si impegnò in una coreografia che ebbe maggior fortuna, Canticle for Innocent Comedians (1952).
Dopo quest’ultimo lavoro le cose cambiarono, migliorarono. Vennero creati in successione: Voyage (1953), con musica di William Shuman ed un ritorno alla collaborazione con Isamu Noguchi per le scene; e Ardent Song (1954) con musica di Alan Hovhaness e senza scenografia. Ma soprattutto, nel febbraio 1954, la Compagnia partì per una nuova e lunga tournée in Europa, che per la prima volta avrebbe toccato anche l’Italia (Firenze, Torino, Venezia), facendo ovunque parlare molto di sè.

Rientrata a New York Martha tornò a lavorare sul personaggio di Giovanna D’Arco, sviluppando i temi che erano stati di The Triumph of Saint Joan. Nacque così Seraphic Dialogue (1955).
Nell ottobre del 1955 la Compagnia Graham partì per un’altra lunga quanto importante tournée, quella in Oriente. Il successo fu ovunque strepitoso. Si danzò in Giappone, Filippine, Tailandia, Indonesia, Burma, India, Iran ed Israele, lasciando ovunque un pubblico entusiasta e critiche smaglianti.
Rientrata a New York a fine tournée, e dopo un periodo di vacanza in Grecia, Martha si trovò presto impegnata in un’esperienza assolutamente nuova per lei e che avrebbe dato un’ulteriore spinta alla diffusione del suo lavoro: la ripresa di un film su sè stessa e sulla Compagnia – A Dancer’s World – oggi un autentico documento storico.
Dopo l’edizione del film, che riscosse premi in diversi festivals cinematogafici europei, e molto successo, Martha tornò ai temi della tragedia greca. Aveva in mente un progetto ambizioso: far rivivere Clitennestra, la regina greca protagonista dell’Oresteia di Eschilo, attraverso una coreografia articolata e completa, che occupasse un’intera serata. Nacque così Clytemnestra (1958), composta di un prologo, due atti ed un epilogo, per un totale di circa tre ore di rappresentazione.
Due sere dopo la prima rappresentazione di Clytemnestra ci fu quella di Embattled Garden (1958).

Nel luglio 1958 morì Jane Beers Duffy, la mamma di Martha.
Nel 1959 si concretizzò una collaborazione speciale per Martha, che nessuno avrebbe mai immaginato: quella con George Balanchine. L’idea era che Martha creasse una coreografia perchè venisse danzata da elementi del New York City Ballet – Sallie Wilson in uno dei ruoli principali – e che si sarebbe intitolata Episodes: Part I; allo stesso modo Balanchine avrebbe creato una coreografia con un danzatore di Martha , Paul Taylor (Episodes: Part II). Episodes: Part I ed Episodes: Part II (1959) furono presentati nell’ambito della programmazione del New York City Ballet.

GLI ANNI SESSANTA

Passando gli anni, il corpo di Martha si faceva sempre meno docile. Ciò comportava da un lato la necessità di cedere sempre più ruoli a sue giovani danzatrici. D’altro canto, induceva Martha a creare nuovi ruoli adatti a sé, che più che richiedere le consuete abilità tecniche esaltassero il suo talento drammatico. Consentendole di rimanere in scena il più a lungo possibile. Acrobats of God (1960) fu il primo lavoro a rispondere a queste necessità.
Due sere dopo la prima rappresentazione di Acrobats of God ci fu quella di Alcestis (1960). Con questa coreografia si assistette ad un ritorno ai temi mitologici e ai processi introspettivi.
Seguì Visionary Recital (1961), che però non risultò ben congeniato. Neppure nella sua forma rivista successivamente e presentata con un nuovo titolo: Samson Agoniste (1962).
Successivo a Visionary Recital fu One More Gaudy Night (1961).
Venne poi Phedra (1962).
E’ del 1962 anche la prima rappresentazione di Secular Games (1962).
Nell’autunno del 1962 la compagnia partì per una tournée in Medio Oriente. A Tel Aviv Martha presentò un nuovo lavoro, Legend of Judith (1962), che può essere considerato una seconda edizione del precedente Judith del 1950.
Seguì la partecipazione al Festival di Edimburgo, nel 1963. Nel settembre dello stesso anno venne presentato a Londra un nuovo lavoro, Circe (1963).
Il 23 gennaio 1964, morì Louis Horst.

L’anno seguente furono presentati Part Real – Part Dream (1965) e The Witch of Endor (1965).
L’occasione per un nuovo lavoro sulla Grecia ellenica venne con Cortege of Eagles (1967), e la narrazione della tragedia di Ecuba, regina di Troia.
Nel 1968 Martha creò due coreografie che la vedevano nuovamente in palcoscenico. La prima fu A Time of Snow (1968), basata sulla storia di Abélard ed Heloise. La seconda fu The Lady of the House of Sleep (1968). Dopodichè, Martha si ritirò definitivamente dalle scene. Con suo grande, incommensurabile dolore. Era il 20 aprile 1969 e aveva settantacinque anni.
Il periodo che seguì fu penosamente critico per Martha, e sul verante artistico si tradusse in un comprensibile vuoto creativo. Dal 1969 al 1973 non furono presentate nuove coreografie.

GLI ANNI SETTANTA

Ma poi, nel 1973, Martha rinacque. La prima coreografia ad essere creata dopo quel lungo silenzio fu Mendicants of Evening (1973).
Nel 1974 Martha conobbe personalmente Rudolf Nureyev. L’anno seguente volle creare per lui due coreografie: la prima, Lucifer (1975), incentrata sulla figura dell’angelo che aveva cercato di essere simile a Dio; e la seconda, The Scarlet Letter (1975), basata sull’omonima opera di Nathaniel Hawthorne. Nureyev stesso seppe coinvolgere anche Margot Fonteyn per Lucifer, e Martha lavorò così con entrambi, trovando il modo di far incontrare le due Etoiles classiche con la propria tecnica di danza. La collaborazione con Nureyev sarebbe continuata, ed egli avrebbe successivamente danzato anche ruoli del repertorio Graham: El Penitente, Night Journey, Appalachian Spring, Clytemnestra, Ecuatorial and Phedra’s Dream.
Un’altra interessante collaborazione fu quella con Liza Minnelli, nel 1978. Liza venne coinvolta nella creazione di The Owl and the Pussycat (1978) dove recitava nel ruolo della gattina (The Pussycat).

GLI ANNI OTTANTA

Venne poi Acts of Light (1981), un lavoro in tre sezioni che si sviluppano fino a celebrare un corale omaggio al Sole. Una coreografia, questa, da molti ritenuta il testamento artistico di Martha. Poichè qui è raccolto e mostrato gran parte del vocabolario della sua tecnica di danza.
La stagione newyorkese del 1984 fu aperta con un nuovo, eccezionale lavoro: The Rite of Spring (1984).
Due anni dopo venne presentato a New York Temptations of the Moon (1986).
Seguì la creazione di Night Chant (1988).

L’ultima coreografia di Martha, l’ultima che lei stessa abbia completato, fu Maple Leaf Rag (1990). Un lavoro da molti definito, senza esitazione, autoironico. Un pretesto giocoso per riguardare indietro, a sè ed al proprio lavoro artistico, storia e leggenda.
Maple Leaf Rag fu presentato nell’ottobre del 1990, dopodiché la compagnia partì per una tournée di quasi due mesi in Oriente. Martha seguì i suoi danzatori nello stesso lungo viaggio. Rientrata a New York, iniziò a lavorare ad una nuova coreografia, The Eyes of the Goddess, che però non ebbe modo di completare. Si ammalò.

L’ 1 aprile 1991 il suo corpo smise di vivere.